MINT ELSZAKADÓ ATOMOK

Az elidegenedés és a társas lét fizikája Tarr Béla dokumentarista játékfilmjeiben

Szilárd anyagban hő hatására megnő a részecskék mozgási energiája: rezegnek, ütköznek, helyükről szüntelen kitörni próbálva egymásnak csapódnak. Ha elérik az olvadáspontot a köztük lévő kapcsolódás meggyengül, az anyag folyékonnyá válik, az atomok képlékeny viszonyukban sodródnak egymás mellett. További melegítésre kötéseik elszakadnak, gázzá alakulnak. Ilyen, a külső környezetváltozás hatására eltávolodó atomokéhoz hasonló láncreakciók figyelhetők meg a Tarr Béla korai filmjeiben mikroszkóp alá vett emberi kapcsolatok fizikai kölcsönhatásaiban is. Kényszerpályákra állított szereplők, a társadalmi helyzet fokozódó nyomása alatt egyhelyben vergődő részecskék történeteit tárja elénk az életmű kezdő fejezetét adó: Családi tűzfészek (1979), Szabadgyalog (1980-81) és Panelkapcsolat (1982) is, mely alkotások rezgési energiáját a műfaji és témai keretek egymást erősítő, egymásnak feszülő ellentéti adják. A dokumentarizmus és a fikció formanyelvének, a társadalmi és az egyéni kérdésfelvetéseinek vonzó-taszító mágneses ereje az, melynek köszönhetően a filmek még napjainkban is érvényesen rezonálnak. Hiszen, ezen az egyedi együttálláson keresztül – ha bár a szereplők nem is – de mi nézők megérthetjük, hogyan járulhat hozzá a társadalmi rendszer hőmérsékleti energiáinak lassú fokozódása személyközi, sőt akár önmagukkal való kötéseink elszakadásához.

„Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt meg, de velük is megtörténhetett volna” 

- olvashatjuk Tarr Béla 1979-ben megjelent bemutatkozó filmjének kezdő kockáin. A kijelentés frappáns tételmondatként vetíti előre a rendező pályafutásának nyitó szakaszát, és vázolja fel azon egyedi műfaji koordináta rendszert, melynek két tengelyét a hetvenes évekre legjellemzőbb hazai filmes irányelvek adták. A dokumentarista játékfilm, vagyis a fikciós és dokumentarista filmnyelv metszéspontjaként megszerkeszthető origó precíz kijelölése ez. 

A gazdag előzményekből (pl. cinéma-verité, cinéma direct) építkező műfaj az 1968 utáni „gazdaságiirányítási reform” időszakában súlyosbodó társadalmi tünetekre reflektáló filmes kordiagnózis igényéből született meg (Havasréti 2009, 168). Megjelenésével a korábbi ideológiai megközelítést felváltotta a Balázs Béla Stúdiót 68-69 között elfoglaló második generáció által a Szociológiai filmcsoportot! kiáltványban megalapozott társadalomtudományos igényű dokumentarista szemlélet. A Budapesti Iskola (1970-81) címszóval jelölt új filmes hullám alkotásaiban jellemzően a szubjektív hangok által felrajzolt objektív társadalomkritikák adják a fő szólamot. Ezért is szolgálhatott a műfaj megfelelő kifejezésmódként Tarr Béla számára is, hiszen teret enged a társadalmi helyzet makrokozmoszának törvényei közé szorított személyes létküzdelmek, életkonfliktusok általános érvényű, mégis egyénített bemutatására.

Az első egészestés filmje megjelenésekor még mindössze 22 éves, a Színház- és Filmművészeti Főiskolára frissen felvételt nyert Tarr Béla korai műveiben azt az ördögi kört vizsgálja, melyben az egyén egyszerre elszenvedője és újratermelője a társadalmi rendszerhibáknak. Így emelve ki a lassan betonfalakká merevedő kádári konszolidáció egyént és társadalmat „se veled, se nélküled” viszonyrendszerben rögzítő kiúttalanságát. 

Hiszen a társadalmi cselekvés ellehetetlenítésének ellenére a szociális körülmények szabta keretrendszer, az életminőség romlása szűk cellaként fogja közre a filmekben feltárt életeket. Ugyanakkor a dokumentarista játékfilmek félig konstruált, félig spontán alakuló valóságmetszeteiben mégis a szereplők jelleméből fakadó személyközi katalizátorok azok, amik összeütközéseiket kiváltva egyre távolabb sodorják őket.

Ezek a magán szinteken jelentkező szembenállások a szereplők számára elfedik, a nézők számára pedig éppen előtérbe hozzák az általános szociális problémákat, így mutatva rá az egyén tulajdon társadalmi szerepétől való elidegenedésének összetett helyzetére.

 

A konfliktusok lényege itt nem morális eredetű igazságtalanság, a jó és a rossz harca, hanem a személyes és társadalmi számukra láthatatlan egymásnak feszülése, és olykor szinekdoché-szerű, rész-egész módon való felcserélése. Az egyének kivetkőzésének, kapcsolataik zátonyra futásának oka: az emberi méltóságuktól, autonómiájuktól való lassú, kívülről jövő megfosztásuk.

Tarr Béla végső soron a hogyan lehet itt embernek lenni és embernek maradni kérdését szegezi nekünk.

Azonban jogosan merülhet fel: vajon a szűkös élettér termeli-e ki a csőlátású lakóit vagy a beszűkült látású emberek teszik azt élhetetlenné. Az egyértelmű válasz hiánya jól mutatja, hogy „a társadalmi és egyéni felelősség összemosódása, a határok elbizonytalanodása a kádári paternalista elnyomás egyik legfontosabb következménye, amely még attól is megfosztja szenvedő alanyait, hogy áldozatként tekintsünk rájuk” (Gelencsér 2014, 103-104).

Családi tűzfészek

A szociális és magán szférák vegyülésének egyik ilyen káros elegye a Tarr kezdő filmjében körbejárt lakáskérdés. A Családi tűzfészekben ábrázolt angyalföldi panelben szorongó nyolcfős család konfliktusainak alapforrását az élettér, vagyis a saját lakás hiánya adja. A személyes autonómia, az intimitás, a felügyelet nélküli létezéshez való jog meg nem léte.

A házmesterek országában élő karakterek saját élethelyzetük foglyai, ugyanakkor önkéntelenül is egymás börtönőrei.

A filmben szereplő fiatal asszony mindennapjait folytonos ellenőrzésben éli. A zsúfolt városi villamosokon, a gyárban eltöltött munkaórákon át, egészen az otthoni magánterekig mindenhol tekintetek kereszttüze övezi. Ilyen körülmények között pedig mégis ki beszélhet őszinte emberi kötelékekről?

Ezt a minden szereplő számára klausztrofób helyzetet a dokumentarista játékfilm formakellékei teszik még fullasztóbbá. A kivételesen közeli snittek alkalmazásával nem csak a lakók hatolnak egymás személyes tereibe, hanem mi magunk is határsértőkké válunk. Szinte zavarba ejtően közelről nézhetjük végig a szereplőkben végbemenő körülmények miatti erkölcsi torzulást. Ezen groteszk folyamatokra ad rálátást a Tarr Béla jelenetszerkesztésére jellemző in medias res konfliktussal indító szituációs építkezés, melyet a következmények indokolatlannak ható elnyújtása követ. Ez részben azzal magyarázható, hogy a kamera előtt kibontakozó jelenetek forgató- és szövegkönyv nélküli szituáció vázlatokból alakulnak ki, még pedig amatőr „színészek” segítségével, akik jellemzően magukat, pontosabban saját társadalmi szerepüket alakítják. Ennek megfelelően egy-egy jelent sikere nagyban múlik a komponált élethelyzet reális átélhetőségén, valamint a színészek egyszeri, őszinte reakcióinak, gesztusvilágának pontos rögzítésén. Így az esztétikai megfogalmazás helyett a tényszerű pillanatábrázolás kerül előtérbe, ami helyszíni hang- és a kézikamerás képrögzítést tesz szükségszerűvé. A képsorok az egész film alatt elsősorban a fiatal házasok, kiemelten a feleség, életének mozzanatait követik végig. A szereplőkhöz hasonlóan csak az élet mikroszintjeire fókuszálnak. A nézők számára is csak egyszer a lakásigénylést intéző hivatal várótermében sejlik fel egyértelműen a társadalmi perspektíva, amikor az „esettanulmányról” kiderül, hogy közel sem egyedi probléma. A felszínt vizsgálva elsőre a házastársi hűtlenség, alkoholizmus, megélhetési nehézségek, generációs szakadékok következményének betudható elidegenedés, valójában a társadalom jelentős tömegeit érintő szűk szociális mozgástér tünetegyütteseként jelentkezik.

Szabadgyalog

Ugyancsak a személyes egyéni és az általános társadalmi szociálpszichológia egybecsengése valósul meg Tarr második, Szabadgyalog című játékfilmjében is, ahol azonban már lényegesen szélesebbek a horizontok. Nem csak a képkivágások váltanak levegősebb plánokra, hanem a társadalmi problémafelvetés a művészlelkű főszereplő, András sorsán keresztül is egy tágabb közeget jár körbe. Történetesen a társadalom peremén rekedt rétegek mobilitásának kérdését. Az immár szabadon pásztázó kamera érzékletes térképet rajzol a nyomor országairól, és annak lakóiról. Ha figyelmesek vagyunk már a címből is kiolvasható az egész film központi problematikája: a szabadság és a társadalmi előrehaladás, sőt a társadalmi megbecsültség összeegyeztethetetlensége. A főhős elsődleges ellentétei ugyanis környezetének való meg nem felelésből, a fejhajtásra való képtelenségéből fakadnak. Találó a film eleji csehóban elhangzó Ady idézet: "minden ember: fenség, /Észak-fok, titok, idegenség, /Lidérces, messze fény". Ez a pár sor magába foglalja a főszereplő érzékeny személyiségének formára szabhatatlanságát. Azt a természetes emberit, ami miatt egész létét végigkíséri egy cselekvésképtelen lázadás, a betagozódás, a kapcsolódás készségének hiánya.

Hiszen:

"Az ember választhat, hogy polgárrá válik és beépül a társadalom rendes közegébe, végig csinál egy rendes életet…" 

- hangoztatja a főszereplő ivócimborája azt a normakövetési elvárást, melyet többek közt András felesége is a közös jövőjük építése okán megkövetelne tőle. 

De mégis mi van azokkal a peremre szorult, szociális vákuumban élőkkel, akik nem tudnak kötött pályán haladó, sorozatgyártott alkatrészekké válni a társadalmi gépezetben? Mi van azokkal, akik hátterük miatt a társadalmi erőtér szélén rekedtek? Világutálattal és önkizsákmányolással terhes kompromisszumot kötnek, mint a huzalgyári volt olasz-francia szakos tanár, vagy csak egyszerűen felemésztik magukat az alkohol és kábítószer adta bódulatban? A hetvenes években bezáródó mobilizációs lehetőségek, az egyéneket lassan cserbenhagyó állami közeg azonban végső soron mindkét útról egy irányba sodorja az embereket. Sőt, talán még a jobban szituáltakat is… 

Panelkapcsolat

A Panelkapcsolatban, ha úgy tetszik az előző két film negatívja elevenedik meg. A Családi tűzfészek fiataljai lakáshoz jutottak, a Szabadgyalog főszereplője pedig megkötötte a létkomfortot biztosító kompromisszumot. Engedte, hogy magával rántsa a szocialista társadalmat hajtó gépszíj. Azonban mégsem olyan felhőtlenek a megálmodott mindennapok. Sőt, a felhő mellett füst is van jócskán az égen, de ki is tudja már azt megkülönböztetni…?

A Panelkapcsolat Tarr Béla kezdő pályaszakaszának záró műve, mely már a dokumentarista műfaji, esztétikai, kritikai kasztosítástól erősen eltérve tanult színészek: Pogány Judit és Koltai Róbert segítségével rajzolja elénk a leninvárosi paneléletforma szürkeségét. A hatást tudatosan fokozandó, fekete-fehérben leforgatott seszínű élet bemutatása in medias res veszi kezdetét, egy családi konfliktus jelenetével, mely az immár határozott rendezői hang révén keretes szerkezetbe zárva mutatja be konformista ketrecharcot.

Tarr Béla eddigi filmjei közül ez a legkevésbé szociográfiai igényű munka. Hiszen, már a címből is kiolvasható, hogy

itt egy panelkapcsolat, vagyis az egyedi helyett az egyénítetlen statisztikai átlagember sorozatgyártott mindennapjaink típus hibái kerülnek lencsevégre.

A társadalmi determináció, a sematizmus élhetetlenségének általánossá válásáról van szó. A film a találóan szerepekkel jelölt, ugyanakkor szerepükben boldogtalan, mégis azokba görcsösen kapaszkodó Feleség és a Férj küzdelmeiről szól. Arról, ahogy a GYES-en lévő, családi egységre és harmóniára vágyakozó asszony lassan beleőrül a számára fullasztó otthoni gyermeknevelés betonketrecébe. A szinte banális munkát végző férj pedig a családjával való minőségi együttlét helyett a kádári fogyasztói ideál hajszolásában látja a polgári boldogságot. „A ház, az autó, a hétvégi telek, a nyaralás, a tulajdonlás utáni vágy (…) tipikus és primitív megnyilvánulásai annak a tudatalatti törekvésnek, mely az individualizáció felé húz olyan társadalompolitikai környezetben, amelyik kizárólag masszában képes gondolkodni” (Kővári 2012, 26). A rájuk kényszerített szerepek internalizálása miatt a karakterek a külső társadalmi normát tekintik természetes belső igényüknek. Kiemelten a férj, aki a fiának adott társadalomtudományi lecke során gondolkodás nélkül mondja vissza a betanított tankönyvi szöveget a kapitalizmus és a szocializmus hangzatos ideológiáiról. Ez is tükrözi, hogy gondolkodása csak a négyfal közti térre terjed ki és nem egységében látja a társadalmi viszonyrendszereket.  A lakótelepi életforma itt tehát szociológiai, urbanisztikai megközelítés helyett sokkal inkább az elidegenedés és lelki „elpanelosodás” pszichológiai folyamatának perspektíváján keresztül van szemléltetve (Kövesdy 1997, 87-88). 

 Míg a Szabadgyalogban a természetes, önazonos jellem társadalmi kerettel és a kereten belül lévőkkel való „kontakthibás” kapcsolatai tárulnak elénk, addig a Panelkapcsolatban szereplő házaspár hétköznapjai éppen a rendszer belső hibamechanizmusaira mutatnak rá, vagyis a társadalmi gépezet részeként működő egyének kritika nélküli betagozódásának következményeire. Itt csak a szabvány szerint elfogadott gondolatoknak, vágyaknak van hely. Nem csoda hát, hogy a gondosan beprogramozott szereplők, bár legbelül érzik természetes énjük lázadását, önnön igényeik érvényesítésére mégsem képesek. A társadalomtól készen kapott házasság- és emberképbe zárva szakadnak el egymástól és önmaguktól.

Tarr Béla pályakezdése fokozatosan építkezik a dokumentarizmusból a fikció felé, módszerében és műfajában is tudatosan mélyítve az őt foglalkoztató egzisztencialista – „élhetési és megélhetési” – alapkérdéseket. Témaválasztásaival feltárja az egyéni és szociális viszonyrendszerek kádár-korszakbeli ambivalens összefonódását, az életszínvonal-alku személyes szinteken megfizetett következményeit. Munkái gazdag árnyalatokkal vetítik elénk az egyedi és általános közötti átjárásokat, a felsőbb létszinteknek kiszolgáltatott egyének küzdelmeit, ezzel a korszakon túlmutató, máig érvényes univerzális igazságot állítva fel. Sajátos látásmódjának forrása azon képessége, hogy „a környezet által determinált végtelenül banális figurákban meglátja az egyetemes dráma lelki forrását” (Kovács 2001, 17). Mindent összevetve, a Családi tűzfészek, Szabadgyalog és Panelkapcsolat által alkotott hármasegység azon módszertani és tematikai fejlődéstörténet egymásból következő kezdő stációiként értelmezhető, mely nyomán Tarr következő filmjeiben a szociológiai hangot filozófiaira cserélve ténylegesen fel is vezet minket az emberi lét Golgotájára. 

De valóban nincs letérés a felvázolt keresztútról? Vajon a külső nyomás tényleg fizikai törvényszerűségként determinálja személyes kötéseink válságát is? Vagy mégis felülírhatók az általa felállított társadalmi termodinamika szabályai? Egy biztos, a filmek szereplőitől, annyit megtanulhatunk, hogy sose felejtsünk el saját hétköznapi problémáinkon túlmutató, nagyobb képekben gondolkodni. És ne mulasszuk el az életünk minden szintjén való kritikus, felelős cselekvést, legyen szó a ránk kiosztott normatív szerepek átszabásáról, a társadalmi fellépés ellehetetlenítésével szembeni közös kiállásról vagy a saját létezésünkbe való tudatos belehelyezkedésről, mert csak így kapcsolódhatunk ténylegesen önmagunkhoz és másokhoz is.

Bors, 2025. jan.

Hivatkozott irodalom:

Gelencsér, Gábor. Az eredendő máshol. Magyar filmes szólamok. Budapest: Gondolat Kiadó, 2014, 98–137.

Havasréti, József. Széteső dichotómiák. Színterek és diskurzusok a magyar neoavantgárdban. A BBS diszkurzív képe a sajtóban: a 70-es, 80-as évek. Budapest–Pécs: Gondolat Kiadó–Artpool, PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, 2009, 167–193.

Kovács, András Bálint. „Tarr szerint a világ I.” Filmvilág, 2001. november 1. 44. évfolyam, 11. szám, 17–23.

Kővári, Orsolya. „Füst vagy felhő? Panelkapcsolat.” Kritika, 2012. április–május. 41. évfolyam, 4–5. szám, 26–27.

Kövesdy, Gábor. „Léket kapott élet. Dokumentum és fikció viszonya Tarr Béla korai filmjeiben.” Metropolis, 1997/nyár, 82–89.

Lalík, Sándor. „A peremléten innen és túl. Tarr Béla filmjeiről.” Filmkultúra, 1987. április 1. 28. évfolyam, 4–5. szám, 91–106.